二

　　上面把概况简单地叙述了一下，下面我想谈几个问题。

　　第一个是创作问题。

　　戏剧创作，由于任务的紧迫，不容拖延，所以比之小说等其它文艺形式，就有了许多不同的问题。

　　首先是接触生活问题。是长期体验呢，还是赶紧动笔呢?这个问题在生活不熟悉的情况下特别尖锐。也曾经有过不同的意见。但长期体验在工作需要上不允许，赶紧动笔吧，反映问题又不深刻。整风以来，实际的情况是由不懂不熟到渐懂渐熟，由不深刻到渐深刻；从创作实践过程中不断熟悉了生活。当然我们还必须提出，我们在这个过程中间也克服了那种借此就不深入生活，光从报纸或人们的口头找材料听故事的偷懒办法。这就是说，我们承认体验生活是长期的事，艰苦的事，但我们相信这种体验如果从创作实践中来积累，是可以获得的。当然，今后在情况允许之下，有一部分剧作者先到工农兵中去生活一个较长的时期，然后再来从事写作，那也是很需要的。

　　这就牵连到第二个问题，创作方法问题。这就是为什么我们提倡写真人真事，提倡集体创作，特别是和工农兵共同创作的原因。写真人真事，除了表扬具体的英雄模范的意义以外，从创作者方面来说，它还有一层去熟悉生活的意义。这就好比绘画上的素描工夫。从写具体的人入手，少使用或简直不使用虚拟的结构，这是为了作者对于生活不熟，无从虚拟的原故。真人真事写多了，也就可以有资格自行结构故事了。写真人真事中的问题是：必须注意这个真人真事应带一定的典型性。假若误以为写真人真事就一点也不能增加，一点也不能减少，那我们就不免流于虚伪的客观主义了。我们写真人真事，在作者一面来说，为的是从具体的人物走向典型的创造，而非以停留在“素描”的阶段为满足。

　　集体创作的意思也多半是由于生活、表现的技巧不能完全在一个作者身上统一起来的时候所采用的办法；有时候发生了没有熟练的编剧者在旁的情况，也就由大家来“凑”。这就是所谓“三个臭皮匠、顶个诸葛亮”。在生活和表现技巧脱节的时候，在体验着丰富生活而缺乏表现能力的时候，这个方法是很有效地解决问题的。不光解决了问题，而且参加创作的人都得到了学习，补充了自己的不足。在某种情况下来说，使知识分子接触和学习了实际生活，使工农学习了文艺技巧。

　　即使是个人的创作，在解放区，也还多少带着集体创作的性质。首先是各有关方面的关心，提意见，在政治上，政策思想上帮助作者进行了解，学习。写出原稿后，又有许多有组织的或个人的意见，演出后，还有许多观众的意见。解放区的成功剧作和演出，可以说都是在各种方式上，各种程度上的集体创作。

　　解放区的观众对于戏剧如此热心，有一个最大的理由，那就是因为戏剧为当前的政治任务、当前的斗争服了务。可以说毛主席文艺座谈会讲话发表以后，几乎没有不为当前的现实斗争服务的戏。特别是三年解放战争中间，戏剧上这种战斗性更是有长足的进步。它和革命各条战线上的兵种配合作战，成了他们有力的帮手。这种战斗的品质大大提高了我们戏剧的思想性与艺术性。不错，今天解放区的戏剧在技术上还是粗糙的，在内容上也还不够深刻，但沿着工农兵方向走去一定能达到艺术的最高水平，这在戏剧工作者是没有怀疑的。

　　在演技这一方面，解放区的演员是有新的创造的。过去无论在话剧表演上或旧剧表演上，是有着浓厚的“舞台腔”的，对于这些“舞台腔”，解放区的观众称之曰“装腔作势”。我们的演员为了逼真地表现观众所最熟悉的生活、人物，所以逐渐在观众的批评中创造了一种生活化的朴素的表演作风。这种作风不仅仅亲切地表现了生活，也深刻地表达了思想感情，可以说解放区的演员创造了一种演技的优良传统。这个传统是从长期与工农兵生活在一道，体会了他们的思想感情之后得来的，而非从外形上去学一点皮毛所能办到的。

　　歌剧或歌舞剧在解放区很发达，如何表演歌剧或歌舞剧，在解放区的演员就成了一个紧要的当面问题。这个问题是在逐渐实践中得到了部分解决的：部分演员从对于唱、舞的蹩扭到习惯，到得心应手的运用；在若干演出中生活化的表演和歌舞的形式结合得很好；全部的歌舞剧演员在音乐水平上，节奏感的敏感上都有大大的提高。但是，关于歌舞剧表演的许多问题，我们没有很好总结，许多演员知其当然不知其所以然，因此，也不能将经验普及，以致许多新演员以及新演歌剧的老演员还处在摸索的状态中，这就影响了歌舞剧表演应有的提高。

　　第二，学习民间，改造旧形式，创造新形式的问题。

　　解放区这些年来，创造了一种歌舞剧，在形式上是新的。这个新形式是在民间旧形式秧歌的基础上发展出来的。作为表现解放区的新生活的手段，民间旧秧歌是不够的，在我们运用秧歌这个形式的第一天起，就对它加以改造，就大胆运用各种无论从哪方面来的手法，只要它们是能够正确表现所要表现的这个内容，而又为广大群众所接受的。我们特别重视秧歌作为新戏剧的一种形式，就是因为它是老百姓所熟悉的，同时又是现在旧形式中间最生动活泼、最富于表现力的形式，而且，也是最容易改造成为表现新生活的形式。在创造新秧歌的过程中，我们主要是由于内容的需要去突破旧形式，我们没有特别去注意形式的完整性。一直到今天为止，秧歌剧的形式还是多种多样的，许多地方不统一、不调和的。这是一种新形式产生过程中间必有的现象。形式的完整性是较长的积累琢磨之后才逐渐产生的，我们也曾有少数人，在某一个短时期内试图光从形式一面去创造或提高秧歌，而不从内容上去着手，但是，凡百这种努力，无不最后证明，这条路走不通。因为我们今天的生活正是在飞跃发展和生长中，生活的内容正一天天在多样化，我们不可能设定一个固定完整的形式去范围它，也不能只运用一套有限的手法去限制它，否则就一定歪曲了内容，无法表现新生活的精神了。秧歌剧的最大特点是一种新的生活气氛。这是所有中国过去的戏剧所没有过的一种愉快、活泼、健康、新生的气氛。这就是秧歌剧的艺术性之所在，这是由于我们正确地表现了新生活而来。如果我们歪曲了生活内容，这种气氛也就不复存在了。所以新秧歌剧的创造，不怕广泛采取各种不同手法而怕不能正确的表现生活。

　　现在解放区还在广泛的从事旧剧改造的工作，这个工作的必要性，我想不用多说了。只来谈谈从事这工作的看法问题。改造旧剧，是和创造新秧歌殊途同归的，其目的，也是要从此走向新形式，走向表现新的生活内容，或对旧时代的新的看法，有人把改造旧形式看成仅止于利用，从解放区的实践看来，这是比较狭隘的，旧剧也可以改造，许多地方戏加以改造之后可以成功地表现现代生活，这从《血泪仇》已可充分证明了。解放区在这方面的成绩如延安民众剧团之改造秦腔，晋西北七月剧社等改造山西梆子，成绩都很显著，在群众中的影响很大。苏北戏剧工作者的改造淮扬戏也很有成效，可惜因为战争情况，没有能继续下去。以上这些改造旧剧中的创作、演出，有很多独创性，突破了旧形式，表现了新内容，因而也创造了一种新的歌剧形式。

　　今天的问题是两个：一个是要将这个运动广泛推广出去。中国广大地区的农村城市中，存在着多量未经改造过的旧剧。我们要在积极方面提倡改造，欢迎任何新创造，而不去苛求其形式的细微完整，这样才能发动起广泛的旧剧人，他们才会有勇气来动手。这一点，过去在张家口、石家庄，和东北的哈尔滨、齐齐哈尔、牡丹江等地都做过，也有一定的效果；在冀鲁豫，则更是全面地对旧戏班加以改造；一面由文协积极帮助，另一面又加上政府对这事业的支持，他们的成绩也就较大，旧剧的改造在那里也就成了一个群众性的运动。

　　在这方面，我们不应顾虑到这样做会破坏了旧剧的艺术性，害怕产生了大量庸俗的东西。如果从内容出发，这种改造对于观众只有好处，决不会走出一条庸俗的道路来的。由于运动的群众性，在过程中，不免有个别的庸俗偏向出现，但这是不用害怕的，可以纠正的。

　　旧剧改革的另一方面，在解放区所做的，是要谈改造，还得有示范性的剧团。它可能时完全演出，至少是较多演出新内容的戏，而在标准上要求比较严格，比较精致。这是有推动作用的。延安平剧院就是起着这种作用的，他们的《逼上梁山》、《三打祝家庄》、和后来在东北继续着他们的做法的东北人民剧院的《九件衣》等都是这样创作出来的，这样的剧团在一个地区带着方向的作用。它吸收群众（各旧剧团）中新创造的成果，哪怕只是一些点滴，集中而提高之，再加上自己的创造，做出新的成绩来，群众就跟着来学了。这样就逐渐做到了推陈出新。

　　这两方面，鼓励普遍的群众的大胆改造和集中示范，这就是旧剧改造上的普及与提高。过去解放区在这两方面都有它一定的成绩，但是缺点在于联系不紧，有的个别地方，示范剧团和群众有些脱节，未能及时多加帮助。这是今后应克服的。

　　以上的叙述，由于材料极不完全，与各方面交换意见很不够，加上在匆促时间中来起草这个包括范围如此之大，时间如此之长，地区如此之广的发言，一定是挂一漏万，把重要的问题和事实遗忘了，再加上执笔者十分缺乏一种尖锐的洞察力，因此对于问题的归纳和提出一定是很不恰当的，这就影响到论述观点很可能有错误的地方。希望诸位同志多加指正，以便修改。