中国画是一门线的艺术

    线作为面与面的交界或物象边缘的绘画线条，是人类观察世界、对话世界的直觉符号，是中国画最为基础的语言和构成形式；线作为物象特征的联结过程，又是点的运动在时间中留下的轨迹，具有极大的主观写意性和浓重的感情色彩及个人审美意识，因人而异、因地而别、因时而变。

    中国画的线，不仅是“形”的表现，它还表现事物的“质”。中国画中的线，除完成外形特征的勾画外，还要以线本身的艺术变化去体现物体形态与构成的力度，运用不同性质的线去适应事物的不同质感、气度、神态，并将画家对事物的不同情感有机地融于其中。因此，中国画的线，不仅是反映式的描绘，更是画家的造型能力、功力、情感与感悟的结合。

    中国画之所以选择并最早运用线的语汇，是因为线条和体面相比，更具有语言上的简洁性、明确性，也就是对外界、对自然、对内表达人的主观感受意图的明确性和鲜明色彩。而明确、鲜明是一切形式的最根本的特性，并且，更为重要的是，中国画的线，在最初阶段就和我们的观念表达紧紧联系在一起。作为中国画的渊源基础，在远古时代的彩陶纹饰和商周钟鼎镜盘上所雕绘的纹饰，其笔法是流动有律的线纹，而不是静止立体的形象。

    汉以前的壁画、画像砖、帛画（如楚墓出土的《人物龙凤图》、《人物御龙图》，长沙马王堆一号汉墓出土的Ｔ形帛画），线条十分生动。魏晋之后，线条的变化开始丰富起来，被赋予了优雅飘逸的情致，线条感觉变得细腻。至唐代，又融入了一些阴影技法，出现了各种各样的人物“描”和各种各样的山水“皴”。元代侧重抒发个人情感，推崇水墨、讲求活脱，采取缘心立意，以情结境，化繁为简、变描为写，强调书法用笔。明末陈老莲的线条细劲清圆、高古奇特、勾勒精细、简洁洗练。再有清末的任熊、任伯年，其线条造型奇古夸张，但不失理法，形象真实生动。“描”和“皴”既是画家对自然物象感性的抽象概括，又是对自然物象体面的冲破和化解。

    中国画中的线条（包括点），无论是“描”还是“皴”，都具有两种作用，一种是凭借线条自身的形态及组织结构，即可表现出具体的物象。每一种“描”的名称、每一种“皴”的名称都说明线条（包括点）在形态的构成时提供了特定意义的概念。另一种是用直观的感染，从线条的形态、构成中所显示的节奏韵律传达出某种气势、情感、意味。汉《毛诗序》中说：“情动于中而形于言，言之不足故嗟叹之，嗟叹之不足故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也。”一定的行动状态必然有特定的心理依据和特定的内心状态，因此，一定的情感状态必然与一定的行动相适应。作为画家，强烈的情感“动于中而必形于外”。经过高度专业化训练的手所记录下来的线条，联系着两种情感活动：一种是支配手指动作的情感活动，一种是内心深处决定行动意向的情感活动。两种情感紧紧交织在一起，最终落实于线条，成为画家情感的载体和符号。

    “线描”是中国人物画的主要造型手段

    在中国绘画史上，人物画是最先成熟起来的一个画科。人物画一贯把“形象”、“笔墨”、“神韵”的完美统一作为审美的理想来追求，强调“以形写神”、“神形兼备”。重视“意”的造型和表现，既师法自然，又不为自然所役；追求“神形兼备”，并把“神”的表现放在首位；讲究笔情墨趣，从而增强人物画的感染力。

    人物画以“线描”为造型基础，这就使它在根据客观对象塑造形象时，要做到高度集中、提炼和概括。它对客观形象的反映，是“得意”，而不是如实地刻画。根据这个原则，画家创造了写意的手法。“线描”是人物画的根，以一画之线来状物写形。人物画创作，运用单色线条来表现画家的审美感受，重在形体本身的结构，重在这些结构所形成的精神实质。随着“线描”的技法、风格不断丰富多样，“线描”的表现力也不断得以完善。

    由于“线描”的单纯性与抽象性，以及书法与绘画的相互渗透，形成了中国画特有的“线描”艺术表现形式。这种“线描”形式，既有摹写客体的功能，又有极为便利、自由发挥的抽象潜能，还有助于画家根据自己对生活的体验，提取所要表现人物的形体、气质、风韵，在神态、动态各方面画出自己的感悟和体验。

    中国人物画非常注重线的功能，为突出线的造型，通常很少甚至根本不着色。我们将其分为3类：一是工笔型“线描”的粗笔化。其用笔的自由度、对比手法的强化与多样化都有所发展，线的构成规律与工笔相类似，但带有意笔的基本特点。二是打破了工笔画线的构成规律，只保留中国式“线描”的基本要求，按意笔处理的需要去改变“线描”的类型，并追寻新的构成规律，从而丰富了线的类型、表现力和形式美，使之有利于作者感情的发挥，充分发挥意笔“线描”的长处，强化意笔“线描”的个性，并最终发展成为与工笔“线描”并行的一大体系。第三类是线的笔意延伸与扩大，成为线、点、块、面组成的大写意与泼墨画，这是意笔“线描”规律和个性的高度强化，在表现上带有强烈的主观自我意识，形成带有线的艺术特征的块、面、点，便进入了意笔“线描”体系。因而，工笔和意笔在技法和审美领域上也有差异和不同。写意“线描”是在胸有成竹的基础上暴发式的即兴完成，工笔“线描”要求理性思考，周密地筹划和安排。它们是两种不同体系的“线描”，是两种不同审美意识所形成的不同的表现形式，但它们之间可以相互补充和借鉴。

    “线描”是中国画重要的表现形式

    中国画的“线描”是一种最能直写胸臆、抒发情感和体现个性特色的表现方法。“线描”运用单色线条来表现画家对物象的审美感受，重在形体本身的结构，重在研究由这些结构所造成的物象精神实质。在表现物象时，以笔墨放笔直取，形成了中国画以“线描”为造型基础的审美特色，并成为具有哲学理念和审美理想的独立的绘画形式。

    远在上古时代古人就用线条符号记录社会的生活、生产，记录各个历史时期的人物故事和生存状态，后又在绢、纸、笔、墨、砚等工具的演进中，逐步完善了“线描”的表现形式。关于“线描”技法，我们的先贤总结出了“十八描”，是针对用笔、用线而总结出来的。“十八描”大致可分3类：一是“游丝描”。其线型变化较少，均匀而含蓄。“铁线描”、“曹衣描”、“琴弦描”皆属此类，代表画家是顾恺之。这类“线描”像古代的金属和陶器、石雕上的刻线，铜器上的镂刻，宜于表现佛、道人物的衣冠服饰。二是“柳叶描”。此类线型舒展而奔放。“行云流水描”、“枣核描”、“橄榄描”可属此类，代表画家是吴道子。这类“线描”更像云飞水流、恣肆放纵，具有更多的感情色彩。三是“减笔描”。其线型变化多端、高度概括。“竹叶描”、“柴笔描”均属此类，代表画家是梁楷。此类“线描”率意而带拙气，具有更多不设不施的情态。

    从顾恺之到任伯年，在中国画的历史长河里，各个朝代的社会发展虽有变化，但基本上沿着这一“线描”规律法则，主要体现在“线描”表现物象时的传神、简练。唐代及两宋的“线描”法度森严、形象逼真，使中国画的表现力达到了出神入化的程度，更主要体现出笔墨与主题、作者之间的融合致真，传达人与自然的和谐。北宋画家李公麟把唐宋以前的“线描”进行升华演变，在顾恺之、吴道子的传统基础上，把“铁线描”和“流水描”有机融为一体，使“线描”的表现力向前推进了一大步，影响了以后的赵孟頫、陈洪绶、任渭长、任伯年等大师，尽管他们各有其独特的创造，但都以李公麟开创的“线描”和“白描”形式为源头。李公麟丰富的用笔为后来的写意人物创作，以及当代的“线描”产生了深远的影响。