巴兰钦逝世后的这几年，20世纪踩着掌声一路走来的古典芭蕾舞开始进入式微期。还不仅仅是纽约，从伦敦到圣彼得堡，哥本哈根和莫斯科，芭蕾看上去有点儿举步维艰，囿于传统本身固有的瓶颈而显得力不从心。也许从某种程度上可归因于世纪交替：那些为芭蕾注满活力的20世纪艺术家们纷纷离世或退休。巴兰钦、罗宾斯、斯特拉文斯基、柯尔斯坦、阿什顿、凯恩斯、德瓦卢瓦、瓦加诺娃……都走了，离开了舞台，或是永远离开了人生舞台。

    令人费解的是，他们的学生和后人，也就是今天的艺术家们，并未能对前辈们的遗产进一步提升。面对经典的颠覆和辉煌，显得十分困惑和无助，既不能在其基础上有所建树，又不愿将它完全舍弃弄出自己的一套。当代的舞蹈编导们似乎只知道呆板乏味的模仿，或是大跌眼镜的“创新”，并且往往是通过频繁采用情节剧或体操技巧，大量使用灯光或特效得以实现。这种缺少灵魂和思辨的做法并非昭示着一个艺术垂死阶段最后的挣扎，它代表的是一种信心崩溃，是一代人放任自己的问题而缺少对传统的正视。

    就表演者而言，情况也好不到哪儿去。训练有素的优秀舞者数量仍然可观，但只有很少一部分人还关心如何吸引观众。技术技巧上则日趋保守，他们的舞蹈看上去晦涩寡淡，情绪不高，尽管还有不少人能表演出惊人绝技，但整体技术水平有所下降，和前辈比起来显得脆弱和粗糙，甚至有点儿举棋不定。比如说，今天的许多舞者有一个习惯：击打动作做起来看似很自信，但到空中最高点时会不自觉地调整或变换角度，在细微处表现出了犹疑。这种不容易被人觉察的调整实际上说明了敷衍和规避，缺少坚定的立场，因为意念的干扰，而削弱了舞者的表现。当然，值得肯定的是我们还有一些眼界高技术好的舞者，譬如基洛夫芭蕾舞团的黛安娜·卫史诺娃、美国芭蕾舞剧院的安吉尔·科雷拉、英国皇家芭蕾舞团的阿丽娜·卡吉喀如，但她们常常不得不将自己的才华浪费在平庸的新作或复排旧作上。

    尤其是旧作，在当今这个时代，舞蹈中竟然还有这么多的复排，我们进入了一个回顾性的“旧货翻新”时代。这意味着19世纪的俄国经典首当其冲，观众所见之处无不充斥着《睡美人》《胡桃夹子》《天鹅湖》。从某种意义上说，这没什么可新鲜的。20世纪的现代舞，正如我们所看到的那样，自觉地将自己的艺术植根于以上的经典，他们具备今天艺术家所缺乏的自信和魄力，19世纪经典没有成为阴影，而是在其滋养下茁壮成长。因此，当巴兰钦创编《雷蒙达》变奏片段或《胡桃夹子》时，其中充满了巴兰钦孩童时期对圣彼得堡的怀旧记忆，显然这是属于艺术家个人体验的舞段，而绝非缺少独创性的简单复制。阿什顿让《天鹅湖》如此美妙，是因为他正处于俄罗斯古典主义不再一统天下的时期。即使在强调意识形态的前苏联，许多艺术家依旧重视和开发过去沙俄艺术的资源。

    我们的这一代舞者及编导面临着更加困难的局面：远离19世纪，只能通过二手资料。也许正因如此，今人希望保护过去，担忧传统面临着逐渐消失的危险。因此，传统的失落和被侵蚀让许多人感同身受并大加讨论。然而，具有讽刺意味的是：世界上那些靠出新作而享有声望的重要芭蕾舞团现已成为老作品的博物馆。芭蕾的策展人和赞助人，而不是编导们，对保护表现得更用心。伦敦的皇家芭蕾舞团和纽约的美国芭蕾舞剧院这几年都投入了大量资源创排新版《睡美人》《天鹅湖》，即便是现代主义先锋的纽约城市芭蕾舞团（NYCB）现在也有了自己的“19世纪经典新版”。

    对于这些经典，没有任何一个地方会比俄罗斯更重视和更具争议性。冷战结束后，俄罗斯艺术家们对待过去文化的态度十分纠结，沙俄艺术曾被认为有腐朽堕落面，解决办法之一便是改造这些帝国遗产，享誉全球的彼得堡马林斯基剧院因此改由斯大林时代的部长基洛夫来命名（现在又恢复原名）。几年后，基洛夫芭蕾舞团增加了两个新瓶装旧酒的王牌“考古版”剧目：再现奢华的原版《睡美人》和《舞姬》。靠着所知过去的一鳞半爪，作品像马赛克一样被煞费苦心地组装起来，而尼古拉·谢尔盖耶夫原始版舞谱是现在已不存在的符号系统，借助古老的服装和布景道具、印刷和视频材料、访谈和回忆……正如芭蕾大师们以前的所为，他们再次润饰了“风格”，结果便是就历史和政治而言皆大欢喜，艺术则陷入了僵死。（作者为美国主流舆论杂志《新共和国》的舞蹈评论家）

    （待 续）