（接上期）

    今天的情况大致相同，巴兰钦、阿什顿、罗宾斯、扎哈罗夫等许多大师的作品正在被保存和拍摄，以期为未来的几代人造福。本着这一精神，出现了一个意味深长的现象，尽力恢复或记录那些已经失传的作品，尤其是巴兰钦的作品。大师辞世后，他那些著名作品现在都有版权，并由特定单位享受其权益（类似情况包括罗宾斯和阿什顿的作品）。如果某个舞团有意上演巴兰钦的某个作品，它必须提出申请有资质的指导老师（他们通常是与芭蕾大师有直接工作关系的舞者），保证风格纯正后方能出演。这样一来，巴兰钦的很多芭蕾作品成为标准剧目——经典——走向全球，基洛夫芭蕾舞团为了争取版权，就希望将圣彼得堡出生的巴兰钦纳为回归的浪子。

    ２０世纪的大师们依旧是他们当年帮助下建立起来舞团的基石，ＮＹＣＢ（纽约城市芭蕾舞团）上演的大部分剧目是巴兰钦和罗宾斯的芭蕾作品，英国皇家芭蕾舞团现在仍是阿什顿的时代，关于他们作品的庆祝活动比比皆是。“巴兰钦技术”甚至被编成法典来加以供奉，由他的舞者出版的书籍和ＤＶＤ详细描述了巴兰钦的原则和做法。然而，这存在不少问题，巴兰钦的风格就是永远变化流动，是一种随着时间的推移和每个舞者的特殊性而有所不同的开放性态度和哲学性思考。被固定的步法越多，可供回忆的精髓就越少。因此，ＮＹＣＢ保护大师遗产的良好愿望固然可以理解，却导致了令人窒息的正统刻板。这些古老的芭蕾舞现在搬到了庄严的新剧院，用钢铁和石头铸成的纪念碑来缅怀脆弱和短暂的过去。巴兰钦去世后，ＮＹＣＢ和其附属学校获得了林肯中心提供的新设施。１９８９年巴黎修建了巴士底歌剧院来展示法兰西的文化雄心；伦敦考文特花园——皇家芭蕾舞团的根据地，花费３．６亿美元改造10年后重新开放；２００５年哥本哈根（丹麦皇家芭蕾舞团）更是以大手笔胜过众人，在当地财阀赞助下，用４．４２亿美元建造了一个富丽堂皇的全新国家歌剧院（天花板由１０５０００片２４克拉的金箔片镶嵌而成）。为了不落人后，凋敝的莫斯科大剧院现正在经历一次彻底的改头换面。

    但吊诡的是这些纪念性建筑物所代表的各自民族文化精神几乎丧失殆尽。冷战已经结束：将苏联和西方芭蕾风格划分为“我们和他们”也已不复存在，来自俄罗斯，也包括古巴和南美的舞者开始涌向西方，欧洲已经无国界，最典型的例子莫过于在英国皇家芭蕾舞团中，罗马尼亚、丹麦、西班牙、古巴、法国舞者组成了该团的基本班底，事实上，到２００５年时只有两名主要演员是英国人，这引起了英国的集体反思和抵触。最近成立的芳婷·纽里耶夫芭蕾大赛就明确了主旨是鼓励英国儿童参与艺术。实际上，英国皇家芭蕾舞团未免多虑，正因其敞开胸怀满世界招兵买马，才有这样的国际广度，才使得舞团这么有活力。

    “世界是平的”，这包括芭蕾世界，现在已形成一个共同的国际化风格。来自圣彼得堡和纽约，伦敦、巴黎和马德里的舞者几乎可以互换。更重要的是，他们希望彼此吸纳从而相似，俄罗斯人向往巴兰钦的速度和细腻，美国人垂青俄罗斯的优雅，而所有人都希望拥有法国的时尚和魅力。这并不是说所有的舞者看起来很相似：不同国家训练的痕迹依然，尤其是在俄罗斯，它仍然是相对孤立的，但彼此的区别界限已经明显模糊，大家掌握的是一种美丽的混合舞蹈语言，而不再是原生的本国舞蹈语言。

    （待 续）

    詹妮弗·霍曼斯（Ｊｅｎｎｉｆｅｒ Ｈｏｍａｎｓ），美国主流舆论杂志《新共和国》的舞蹈评论家　唐 坤/编译