●受青岛出版社委托主编《当代中日著名女书家作品精选》，与游寿教授一席谈。

    说练功。

    游寿教授曰：练功未必皆成，唯有成者谓之成功。就像冶炼钢铁，岂可出炉尽是钢铁？欲以书法为事业者，一练笔墨，一练学问，双功并进，数十年不懈怠，可望有成。

    艺术上的成功与否，不按练功的年头长短论。有人练了一二十年，写出来的东西没法看，方法不对路，悟性又差。书画戏剧大概都差不多，办班开始，进来学的人不少，最后练而不成的多，练而有成的少。依拙见，一般练三五年，如果没什么明显进步，最好考虑去干点别的。搞艺术，不完全靠天才天资，灵悟有时更重要。其实，全脱产学书法一门，未必有利；我经常建议学生“旁敲侧击”，去学点历史、文学、哲学，都可以，先解决一个谋生职业，养家活口，三余没事时捎带写点书法。专意为之，多半不成，“无心插柳柳成行”，有啥不好？

    说创新。

    游寿曰：创新，此词易生误解，以为“新”皆自造自创出来的。说“创新”，不如说“出新”好，那是功到渠成的事。古代哪位大家是为创新去写字的？刻意创之，事与愿违，犹如闭门造车，不但新花样没有翻出来，恐怕最后连像点模样的车都造不出来了。我看，别老惦记创新，还是先把基本功练扎实，唱戏的都认可在戏班子和戏校那几年的过硬功夫；粉墨登场后，让懂戏的人一看，谁的功夫道行有多高多深，唱的是哪家路子，全清楚；书法也一样，你师从哪朝哪代哪家，学到什么地步，自己评说“炉火纯青”不行，得专家首肯。哪儿学哪派，哪儿跑调，哪儿有变化，变得好不好，让法眼评论，全清楚。有人说市书协主席才一本会员证，自己都两本会员证了，能不是专家？我对他说，“二王苏黄米蔡”连一本会员证都没有呢！

    千万不能逆行。啥叫逆行？先玩情趣、逸笔，搞什么“创新”，后悔了，再回过头去练功，肯定事倍功半。事倍功半还算好的，有的几十年过去，弄不好，事倍无功。搞书画的聪明人，都是先练功，先得功力，戏台子站稳了，再翻你的花样跟头，添以情趣，浸以意趣，爱咋整咋整。“倒行逆施”，害苦自己，十几年转悠过去了，又得从头开始，冤不冤？

    说入门。

    游寿曰：入门要正。进了旁道邪道，就像嫁错人。如果醒悟得早，又能独自更生者，还可以改嫁；如果至死不悟，嫁鸡狗随鸡狗，再翻身只能祈求来生。最赔不起的是啥？是命，是时间。

    习楷习隶习篆入门，各自取径，方法对路，又肯下功夫，得悟者都不难成功。不能说学颜柳如何学欧褚又如何，关键问题有两个：第一，你是怎么学颜柳欧褚的？第二，学了颜柳欧褚你又干了什么？接下去的路，怎么走的？没有人入了门，立刻就成书法家吧？

    我对朋友家的孩子说过：如果有老师让你学他的字，你最好离开他，他不会是好的书法老师，你跟他也学不到什么……

    说朴拙。

    游寿曰：古代的东西，不尚修饰，都有朴拙的特质；你去看，愈古愈朴拙。就连文字的造型也是这样，甲骨、古玺等文字，琢磨琢磨，有意思极了。现在却不然，审美观、价值观不同了。古代简洁朴拙为美，有它的文化历史背景，当然跟原材料、制造工艺也有关系，现在不搞得复杂和花里胡哨，好像就不上档次似的。有一点最清楚，你把古代那些材料给他，他会搞出什么来？真正的朴拙古拙，现在成了罕见稀有；绘画和篆刻可能还好些，尤以书法的朴拙古拙，最难。朴拙应该是气质、生活、环境、学养等陶冶的必然结果。故意装扮成的朴拙，像摩登女扮演村姑，做出来的。貌似朴拙的东西，都可观不可学；初学者尤需注意，不谨慎不行——因为我认为，自然产生的朴拙是学不来的。（1991年7月）

    ●今天在中国国家画院讲课。下午有学生问“书法家有必要学画吗”，答曰：“学与不学，听凭自愿；但是，最好都能知道一些基本的画理，学会品画。”

    品者，观赏细味，进而评第优劣，论定高下，故又可以谓之品藻、品鉴、品第、品题等。品者水平程度不等，品鉴境界也不一。古人论画强调“才、学、法、悟”方面的要求，其实也很适合品者。品鉴不仅对研究者有意义，对从事创作的书画家来说，也至关重要。圈内常说的“眼高手低”，即“以品鉴为学子入门第一阶”。就书法而言，宋朱长文《续书断·序》曰“于是集古今字法书论之类为《墨池编》。其善品藻者得三家焉，曰庾肩吾，曰李嗣真，曰张怀瓘，而怀瓘者为备（全面）”，以庾李张三家为善品藻者，说的正是书法鉴赏家的明眼法眼。

    品画，又称解画、知画、懂画。书法家未必都要动手学画，如果为了养眼，学习品画，无疑是一件既能活跃创造性思维，又能愉悦身心的惬意之事。欣赏风景，能让人聪明和舒心；品画，会比欣赏风景获得更多的情趣。

    对古代书法家来说，善于看画和题画应该是书法创作之外必擅的绝活。观赏某些书画大家的书法作品和题画留下的数行墨迹，会明显感到笔情墨趣的差异，就像歌手在空旷原野的引吭与亭台楼榭的慢吟一样各擅其美，由此反思及创作，大抵都有不近相同的体会。如果能对经典作品在题画前的相局谋篇等诸多苦心也稍加留意，竟然读得出其间的“妙之所以妙”来，那就面壁一悟，胜过千学了。

    不妨先拈“虚实”说之。

    中国传统艺术美学的虚实之论，多重在虚。画家的“十画九遮”，书家的“以白计黑”和“余白之美”，园艺家的“善经营者皆善虚”，诗词家的“诗贵清空”和“词贵空灵”等，俱是重虚之论。清代蒋和《学画杂论》说得清楚，“大抵实处之妙，皆因虚处而生，故十分之三在天地位置得宜，十分之七在云烟锁断”。蒋氏将画面虚实的空间经营以七三相比是否科学，姑且不论，但重虚的观点旗帜鲜明，那就是实处之妙往往借助于虚。当代书家大都重实不重虚，墨花满纸犹嫌不足，又好钤印，稍有通透处必钤得斑驳陆离。书界偶有在虚实经营上作些大胆探索者，又被斥为标新立异，弄得探索者扭扭捏捏，不知适从。

    看一幅画，只知其山水草树，不知那上下一抹烟波、往来数叶扁舟正是浑然天地的虚实之妙；只见设色缤纷，不解“五采彰施，必有主色，以一色为主，而它色附之”（见《小山画谱》）正是五色相和、主客宜恰之妙，皆不能谓之解画。

    诗书画家俱重虚，绝非偶然。虚写非虚，能传摹出实写之神，即是画论家所谓的“象外摹神”、“离象得神”。蟋蟀相斗不好画，转笔去画斗蟋蟀者（虚实相生），激斗之趣由斗蟋蟀者表情可见，犹如白居易《长恨歌》写杨贵妃“玉容寂寞泪阑干”，伤心落泪之态不好写，以“梨花一枝春带雨”虚写出之，巧能得好，亦是高手。

    其次，对有题画诗的绘画作品，品画还必须观画解诗。只一味观画，不深解画上题诗，亦不能谓之知画。譬如题画诗的避实击虚、实境虚写、虚境实写、虚实陪正等，无不与画密切相关，读出诗的深层意蕴，对解读画作必然大有补益。

    读戴熙（1801－1860）的《题画雪窗枯树》，首二句“雪窗小坐拨炉灰，对月开缸饮一杯”，不过画师自述作画前的实情实景，语未及画；后半首陡转，说“忽见满阶枯树影，苍然吹上楮毫来”，这就是“虚写入题”。分明画师笔写（行为主体）枯树（客体，被动体），却道满阶枯树影自己苍然吹上楮毫，虚写用反客为主法，既成功写出了审美幻觉，也形象地描画出雪窗枯树影扑朔迷离的景状。

    如果说此诗还是画外人（画师）观画中景色的话，戴熙的《题画山水》则是画师代画中人设计感言，无中生有，虚境实写。前半首“傍岩溪路两三曲，缘磴烟林千万重”，对仗写画中景，形画用“线（溪路两三曲）面（烟林千万重）经营法”，与唐诗“大漠（面）孤烟（线）直”同，两句搞定。后半首题画者翩然入画，代画中人物言“负手偶从桥上立，四围云气荡吾胸”，俱以虚说当真，加倍感人。

    有兴趣者还可以再寻着原济（字石涛，号苦瓜和尚）的《轻舟观瀑图》所题“秋水接天三万顷，晚山连树一千重。呼他小艇过湖去，卧看斜阳江上峰”，体味一番题诗者入画欲呼艇过湖卧看斜阳的能动参与。如果仅仅观看画面所有，作一般欣赏，显然不够；借助题画诗的虚写和读画者的想象力，还能进一步感悟到画面所无而画心的所思所想，“只因未到那深处，若到得那深处，自然佛门洞开”（朱熹语），那就不再是一般的欣赏活动了。 

    读解题画诗，多一份文学眼光的审视，读出画境画理，也多领悟了一份文学的愉悦。无言画，有声诗，加上能用点线再现表情达意的书法，这就是黄宾虹先生所说的“中国艺术之三大不朽”。

    仅此虚实之见，苟有所得，洞开眼界，亦不过获取了通往艺术奇异境界的一枚小小秘钥。倘若结合绘画作品从诗词作法上一一生发开去，意会旁通，也一定有利于激活书画家的创造性思维活动。眼界可通胸界心界，博览也是书家功业。况且国画点线多借重书法，画家看出画境之书意，书家读出书境之画意，直取精髓，补其所乏，也不难得如来手段。古今书画大家，无一不重旁通，史证即是明鉴，何用赘言。

    品画，是心灵的艺术历程，有非同寻常的艰辛付出，便有非同寻常的创造性收获和喜悦。行之愈深远，知之愈广博，乐趣唯知者知之。书家恭读前贤大家的书法经典墨迹之外，博览一些绘画经典，能期望更多的意外收获。

    “绿荫不减来时路，添得黄鹂四五声”，何乐不为？（2007年5月15日）