王赞的名字最早为人们关注，是因为那幅名为《出于幽谷 迁于乔木——蔡元培 林风眠》的创作，新颖的画面，机巧的构想赢得了广泛的好评，收获了当年“首届全国中国画展”的银奖。由此，那精心描绘的、几乎排满整个墙面、嵌着彩色云母片的古式落地长窗，和两位文化巨匠的剪影式图形一起留在了人们的记忆里。那面闪着历史幽光的花窗，有着魂灵的呼吸，就这精彩的一笔，赋予了作品几许经典。

    几年后，王赞画了《血浓于水——白求恩》，那是另一番景象的图画。没见过如此笨拙的构图，没见过如此傻的画法，没见过如此不讨好地把画中的主人公处理成那样，怎么不好弄，就偏这么弄，简直不可理喻。

    一步险棋，一次挑战，庆幸的是观众竟完全接纳了这个挑战，《血浓于水——白求恩》被“正义·和平——反法西斯胜利50周年国际美术作品展”评为银奖——王赞没让人失望。

    山一样的白求恩的体躯，直逼观众的眼睛，大而重的体量在这特定的典型情景里，竟幻化为精神的崇高、思想的厚重和可触摸的联想。这正是王赞苦心孤诣营构的意象，他知道这里并不需要絮絮叨叨地重述主人公的故事，要的只是瞬间的精确的视觉呼唤，当恰当的视觉形象，和观者早已了然的人文故事在这里交接、互动、催化，观众就会自然流畅地，没有些许兀突和勉强地领受这审美陶冶的过程。好的画需要懂它的观赏者，好的画遇到了懂它的鉴赏者，那是画者的幸运，也是鉴赏者的幸事，王赞辛苦并幸运着。

    时人好“虚”，言必“清虚”、“空灵”，这当然是至高境界，妙不可言。但王赞却一根筋地往“实”里走。道具什物刻画真切精到，屋架门窗描绘一丝不苟，树木藤蔓，一枝一片交待清晰，画中的人只要有脚，就要让这双脚安稳地站在地上，脚踏实地，而实实在在地向远处展开去。王赞这种对于“实”的交待的热情，几乎成了嗜好，用工用力近乎奢侈。他让画上出现的一切，尽可能地营造得真实可信，让画中人生活在一个可信赖的空间里。这种其实并非真实的真实手段，让我想起了好莱坞电影人的高招，用十分“真”的态度去讲述一个令人信服的“假”故事，这是王赞的“笨拙”的智慧，或者说是一种智慧的“笨拙”。

    王赞喜欢用满构图，一如他的不趋“虚”而取“实”，不趋“空灵”而取充实饱满，与其说这是艺术的，毋宁说这是人生的；与其说这是物化的，毋宁说这是心灵的。然而，这需要很好的艺术修为。在《天光》里，特别是在巨构《白求恩》里，我们看到了他是如何把画上的主体区分层次，把立体压缩转化为平面，有序妥帖地组合在画面里，饱满而通透，丰富而有条不紊地组成“和而不同”的小世界。

    王赞不遗余力地建造着大体量的“实”，同时他也殚思积虑地营构着小面积的“虚”。王赞的画，一般总是满满当当，有时，会满到命悬一线，几近闭塞，但是，仍然鲜活着，可谓置于死地而后生，这里的王赞犹如兵家布阵，显出了好手段。这些面积不大的“空洞”、“虚白”，使画面有了呼吸，气息流动起来，躯体有了脉搏的跳动，一烛之光，通体剔透。这里的“虚”是“实”的延伸，是实的“虚”，一种可触摸的“虚”，不是那种全盘乌有的苍白。这里大小、实虚，相辅相成，王赞虔诚地向黄宾虹、李可染致敬。

    或许是秉性使然，也可能和他喜欢画大幅巨幛有关，王赞的笔墨是大笔墨的构架，坚守着用笔笔锋的藏露、提按，弱化了线行中的抑、扬、顿、挫的小变化，而取单纯的绘象造型的主功能，尽可能控制着笔墨自我表现的欲望，倾力于整体的起、承、转、合的经营合作，是一种偏移了习惯的“一笔见浓淡”的整体笔墨观，这会让人再一次念及黄宾虹、李可染来。

    王赞画中的人物有一种仪式感，越往后越发明显。王赞受过最完备的学院教育，无须怀疑他具有很好的写实绘画的基础本领，但是，相当一段时间以来，他的画上，再没有了那种在严格意义上写实的人物了，即便是对人写生的习作，画上的人、像，但那形总有些偏移，或叫走形。这是因为，他在寻找他内心里从眼前那个“真实”脱胎出的那个更理想的“形”，在王赞看来，它更有意味，更有故事。

    王赞画的《白求恩》里，王赞所追求的那种大型壁画的仪式感，弥漫在画中，隐约飘拂着只有宗教圣像才有的神圣灵光。这是一次心灵的造访，在白求恩等诸多文化巨匠的肖像里，我们感受作者对精神崇高的敬仰，激越情怀的心仪。去苗寨、去雪域、去河姆渡，随王赞在《天光》《高原红》远古的原生态的自然里，寻觅人性的本真。在他精心编织的妙曼诗化的佛性幻境里，放逐远离红尘的贪婪和奸诈的希冀，企盼安祥平和的温情，在《香溢橄榄坝》《天香开茉莉》的纯静里，安顿那腔心有不甘的憧憬。这是一个多面立体的精神世界，一个真实的善良灵魂，和许许多多良善的普通人一样。

    读画是读心、读人。画家描绘着大千世界，但在这背后，真正被描绘的是画家自己，那么真实，那么写实。