题画诗植根于我国古代诗画艺术繁荣昌盛的沃土中，是诗画融通的产物。题画诗生动形象地反映出中国古代文人墨客的生活美、画境美和诗艺美，是一种非常具有艺术魅力的诗歌作品。题画诗历经了六朝时代的滥觞、唐五代初具规模，宋元明清的鼎盛各个发展阶段。一千多年来，题画诗数量以千百万计，质量日趋成熟，臻于极诣，呈现出异彩纷呈的可喜局面。下面，我们从几个不同侧面，简要描述题画诗丰富多彩的状况。

王穀祥 花鸟（一）

乾隆帝御题诗：
五五三三朵，潇潇落落姿；
翩然来翠雀，小住得横枝。
岂羡雕笼好，那知暖窖宜；
以幽闲适性，画者具深思。

    一，从题诗部位看，题画诗词可以分为画面题诗和画外题诗两大类。从现有文献载录和文物资料考察，画面题诗始于宋徽宗赵佶，他将自己创作的题画诗，选择画面恰当位置，用瘦金体题写在画面上，构成诗、书、画三种艺术融成一体的艺术品，使笔情、墨趣、诗境、画意和谐地融合在一起，富有东方文化的独特神韵。从此以后，画面题诗便蔚然成风。画面题诗以“不侵画位”、“不伤画局”为原则，选择适当空间题上诗或跋，可以采用竖写式、横写式、因势题写式、多处题写式等多种方式，画家随意选用，不拘一格。

    另一类是画外题诗。从六朝到唐五代、北宋，题画诗大多另纸书写，唐宋时还题在诗板、屏风、墙壁上。宋代兴起画面题诗以后，画外题诗依然大量存在，有人另纸书写后，附裱在画卷之前、后，画幅之上、下，或用对题之法（即一幅册页画，配一幅题诗），如沈周《两江名胜图册》。

    二，从体裁形式看，题画诗词的体式很多，长篇五七言杂言古体诗、五七言排律、五六七言律诗、五六七言绝句、五七言杂言短古，词中的小令、中调、长调，均可以题画。长篇古诗、律诗、绝句，比较常见，不再举例。短篇古诗如刘辰翁的《苏李泣别图》：“事已矣，泣何为？苏武节，李陵诗。”这是三言短古。吴融《壁画折竹杂言》：“枯緾藤，重欹雪，渭曲逢，湘江别。不是从来无本根，画工取势教摧折。”这是杂言短古。戴熙《题画》：“梦里模糊记，转身化绿筠。起看窗上影，却是梦中身。绿雾迷天暗，苍烟幂野平。潇湘今夜雨，应有佩环声。兀兀常离俗，超超迥出群。一生唯尚直，不觉已干云。”这是五言排律。刘辰翁《如梦令·题四美人画》：“落叶西风满地。独宿琼楼丹桂。孤影抱蟾寒，寄与月明千里。休寄。休寄。粟粟蕊珠心碎。”这是小令题画词。沈周《小玉山·题栀子花图》：“花尽春归厌日迟。玉葩撩兴有新栀。淡香流韵与风宜。帘触处、人在酒醒时。生怕隔墙知。白头痴老子，折斜枝。还愁零落不堪持。招魂去、一曲小山词。”这是中调题画词。文徴明的《水龙吟·题蕉阴仕女图》（词从略），则是长调题画诗。

    在众多体式中，题画绝句和题画小令词，最为常见，也最受到历代诗画家的青睐，喜欢采用。为什么呢？因为这些题诗体式短小精悍、语言精炼、声韵悠然、意蕴完整，易于发露感情、阐述画理，书写在画面上，所占画幅不大，不伤画局，有利于诗、书、画三艺的融通。而且这些诗词易于记诵，容易学习和掌握，更适合在中青年诗画家和广大诗画爱好者朋友中大力推广。

    三，从画科分类看。画以科分。各种画科，各有专家，布置设色又各不同。以画科来分门别类，顺理成章。唐以前，画科分得很粗，有些还没有独立成科，如山水画，原先只是人物画的背景，到唐代，山水画得到蓬勃发展，成为独立的画科，与人物、花鸟画鼎足而立。随着绘画艺术的不断发展，画科分得愈来愈细，有的画科，大类中又兼容小类，如人物画科，又可细分为写真、仕女、仙佛、神鬼等；山水画科，又可细分为名胜、古迹、树石等；花鸟画科，也可细分为花卉、禽鸟、兰竹等。宋代《宣和画谱》分画科为十门，凡道释（附鬼神）、人物、宫室、番族（附番兽）、龙鱼（附水族）、山水（附窠石）、畜兽、花鸟、墨竹、蔬果（附草虫）。到了清代，陈邦彦《历代题画诗类》，则分为二十九类，虽然分得极细，然大类不出人物、山水、花鸟三科，另外有禽类、兽类、鳞介（即《宣和画谱》中的龙鱼和水族）、禾蔬类等。题画诗当然也依画科分类，因而题材内容包罗万象、多姿多彩。各种画科的题画诗，还因为画科自身的艺术特征，呈现出不同于一般题材诗歌的美学特征，例如，人物画科的题画诗，具有寓教性、包孕性、叙事性、动作性等美学特征。山水画科的题画诗，具有再现性、可居住、移情性、拟真性、游观性等美学特征。花鸟画科的题画诗，具有比德性、拟人性、审美性、喜庆性等美学特征。因此，各种画科、各式各样的题画诗琳瑯满目，美不胜收。

    四，从基本模式看，题画诗的写作，有四种基本模式，即描写型、议论型、感叹型、综合型等多种模式，各种模式，有各自的基本特征。

    其一是描写型。诗人观看画幅后，意有所会，兴有所发，挥毫作诗，对绘画艺术品的画面景物，进行白描式的描写，描写它们的形态、风姿、色彩、神采，描写人物一瞬间的举动、情节场景。诗人不着议论、不带感叹、不抒写主观情思，偏向于客观描述，再现画境美，给读画人以美感享受，而诗人的情思、议论和感叹，都蕴含在诗境中。如明高启《题杂画十二首》：“夕阳数峰远，霭霭江南思。烟外有钟声，山僧独归寺。”“远岫浃烟光，斜阳在钓艇。众渔归已尽，独自过寒塘。”吴历《题画山水二首》：“春风阡陌草初平，远岫烟浮细雨晴。白屋门前乌桕树，夕阳高下鹧鸪声。”数诗纯写画面，远近景物，动静配合，再以听觉形象“钟声”，“鹧鸪声”申补视觉形象，愈加显出山居生活的静谧幽旷，而诗人和画中人的闲逸情趣，完全渗透在诗境中。

    其二是议论型。诗人观看画幅后，既不描绘画面具象，也不抒写主观情思，却将视角投向审美理性的层面，对画作作深入的理性思考，发表绘画艺术见解，或则发表史论、政论式的议论。表现画论的议论型题画诗，如宋刘延世《自题墨竹》：“酷爱此君心，常将墨写真。毫端虽在手，难写淡精神。”表达出画家画形易、画神难的创作体验。郑燮《题画兰竹》：“日日临池把墨研，何曾粉黛去争妍。要知画法通书法，兰竹如同草隶然。”点明画学中书画相通的理论。发表史论、政论的议论型题画诗，如沈周的《题墨蚕》：“牡丹论花不论叶，桑柘论叶不论花。饶尔五陵歌舞地，未如辛苦养蚕家。”以养蚕家的苦辛和五陵歌舞地的豪华欢乐作强烈对比，由墨蚕的画象生发，发表贫富不均的政治议论。又如晁补之《明皇打毬图》：“宫殿千门白昼开，三郎沈醉打毬回。九龄已老韩休死，明朝应无谏疏来。”讽刺唐明皇耽于声色、拒绝谏诤的史论，陆游《老学庵笔记》评此诗，说：“皆（指此诗与另外一诗）伟论也。”

    议论型题画诗，可以整首诗纯写议论，也可以先写画面，然后由此生发，发表各种议论，形成画论结合的格局，如李方膺《题梅花图》：“铁干铜皮碧玉枝，庭前老树是吾师。画家门户终须立，不学元章与补之。”前两句描写画面形象，后两句转入议论，论说真正的画家要师法自然有独创精神，要自成一家，切莫亦步亦趋，追随他人。

    其三是感叹型。整首题画诗，抒发诗人观画后的深切感叹，或则是先描写画面，再抒发感叹。凡是那些抒情言志的题画诗，基本上都采用这种模式。观画感叹有多种多样，有写生活感受的，有写审美体验的，有表达愿望的，有怀念家乡的，有忆念画家的，丰富多彩。例如宋王安石《学士院燕侍郎画屏》，“六幅生绡四五峰，暮云楼阁有无中。去年今日长干里，遥望钟山与此同。”诗人看到燕肃画的青山，很像金陵的钟山，油然生出忆念金陵、忆念旧居的悠悠情思。元黄公望《题曹云西画卷》：“十载相逢正忆君，忽从纸上见寒云。空江漠漠渔歌度，一片疏林带夕曛。”画上还有题识，云：“云西与余有交从之旧，别来四年，心甚念之。一日，子章以长卷见示，不啻见云西也，展阅不已，既题而复识之。”云西，即元代画代曹知白。诗人看到画友的画卷，见画如见人，因而题诗抒发怀友的深情。

    其四是综合型。长篇题画诗，往往糅合描写、感叹、议论型的多种写法，将审美感知、审美情感，审美理性融合在一首诗里，杜甫的《题李尊师松树障子歌》：“老夫清晨梳白头，玄都道士来相访。握发呼儿延入户，手提新画青松障。障子松林静杳冥，凭轩忽若无丹青。阴崖却承霜雪干，偃盖反走虬龙形。老夫平生好奇古，对此兴与精灵聚。已知仙客意相亲，更觉良工心独苦。松下丈人巾履同，偶坐似是商山翁。怅望聊歌紫芝曲，时危惨澹来悲风。”前四句，叙写玄都道士来访，次四句描写画面景物，第三层四句，论说此画奇古的风格和画家的良苦画心，结尾四句，抒发观画感叹。一首诗，综合多种表现手法，融合无间，杜老真不愧是写作题画诗的老手。即便是篇幅不长的律诗，有人也用综合型写法，如苏轼《宋复古画潇湘晚景图三首》（其二）：“落落君怀抱，山川自屈蟠。经营初有适，挥洒不应难。江市人家少，烟村古木攒。知君有幽意，细细为寻看。”诗的首联和颔联，描写画家宋迪的怀抱和艺术构思，用了议论句式。颈联转而描写画面景象，尾联写出观画感叹，收结全篇。短短八句诗，综合描写、议论、感叹等多种手法，构成综合型的格局。

    题画诗积淀了一千多年诗人、画家融通诗画艺术的文化精神和宝贵经验，形成一个多种画科、多科题材、多种体裁、多种模式、多种格局交织一起的异彩纷呈、惊人耳目的文化局面。

    这一笔文化遗产弥足珍贵，作为诗画艺术的创作者，有责任弘扬、传承这笔文化遗产，努力汲取历代艺术家融通诗画艺术宝贵创作经验，创作出“诗中有画”、“画中有诗”的艺术珍品来。有条件的画家可以多创作一些画上题诗的作品，成为当代的诗、书、画“三绝”和诗、书、画、印“四绝”的艺术家，将传统的诗歌、书法、绘画、印章合璧的艺术，推向新的高度。