◆戏剧一定要到剧院里看。大幕拉开，灯光关闭，音乐响起，这是一整套仪式，人们在内心中与台上的人达成了一项约定：关于这项仪式的一切，都是带有假定性的，人们是在假定性的前提下，来理解戏剧中的真实；对于假定性的认可，涉及到这个仪式是否能够真正举行和完成。

    ◆当下戏剧如何面向当下市场？切不可为了赢得市场而盲目地采用时下流行的多媒体技术，因为这种新鲜感固然可以一时吸引观众，但这样的戏剧终究无法与更加精于此道的影视相抗衡；一旦这种趣味和取向成为新的流行，它只会使真正意义上的戏剧观众从影院走开。牺牲本体的艺术特征不一定能赢得市场，坚持艺术的本体特征也不见得就会失去市场。

戏剧舞台可否抱朴守拙

    最近接连去了几次剧院，让我诧异的是，几个月前应用在《好莱坞蟑螂》舞台上的小尺寸LED屏幕，在最近一次看剧的时候再度出现，而且被放大了，几乎和舞台同高、同长。当演员表演的时候，这个大屏幕似乎只是起到了静止的布景作用；后来，当人物需要一些特别巨大的道具之时，便以人物在LED屏中出现的方式解决这个问题；随后，当剧中人物从那个巨大的画面中淡出之后，真实舞台上的演员又从幕后走出来，接着剧情继续演。

    硕大的LED屏使我想到，戏剧越来越借助声光电手段来增加“好看的”元素，这样会不会使戏剧越来越像电影和电视了呢？当然，为了走向市场、调动观众的兴趣，这用意并没有错；也可以认为这些只是形式要素，是锦上添花的东西，不妨害内容的表达，或者说是更便于表达了，喜不喜欢只是个人趣味问题，不值得大惊小怪的。

    但是，深一层想，我却觉得这其实是一个取向问题，涉及到戏剧本体。

    口头上，我们常常把物质的、功利的、科技的取向，当做异化艺术的元凶；但在实践中，人们对待科技的异化力量认识得却不那么深，因为科技是生产力的第一要素，它先是切实改变了当代人的生活方式和感知方式，进而又改变了当代人的思想观念。科技征服了人心，人们对科技手段营造出的感官冲击也十分迷恋，电影经营出的视听奇观令人流连忘返。在戏剧的范畴里面，我们要问自己：作为观众，我们去剧院观看戏剧，是为了什么？

    “仿真”并不等于“真实”

    戏剧一定要到剧院里看。大幕拉开，灯光关闭，音乐响起，这是一整套仪式，人们在内心中与台上的人达成了一项约定：关于这项仪式的一切，都是带有假定性的，人们是在假定性的前提下，来理解戏剧中的真实；对于假定性的认可，涉及到这个仪式是否能够真正举行和完成。

    LED屏的使用者会说，采用这个只是逼不得已，因为有一些特别大的场景剧院的舞台无法表现。其实戏剧舞台能不能表现空间的浩渺和巨大的事物，取决于对“真实性”的理解。电影电视通过镜头的摄取，可以将极其浩大的时空和极其微观的世界清晰地呈现出来，它借助各种媒体手段来扩张人们的视觉和听觉，客观上延伸和增强了人的感官体验，使人能看到3D世界，听到外太空宇宙的微妙声波，或者即便不是确实的看到，至少是拥有了类似的体验和感觉。而戏剧不能。这不是戏剧的短处，而是它的特性：正是因为它无力于扩张人的感官体验，所以，它能更好地保存观者的心理空间，更利于激活其内在体验。

    如果说，影视通过科技手段致力于对真实的模仿，即“仿真”，而戏剧在假定性前提下所激活和完成的是一种内部的真实，它重在一个“心灵场”，征用科技手段来构造舞台，并不能增加一分戏剧本体的魅力。运用影视的手段来解决戏剧的空间受限等问题，会暴露出想象力和创造性的缺失。

    过度“声色”遮蔽“聪明”

    当代人崇尚科技，不仅是用于发展生产力和探索自然，更是应用在民生领域，使人们在熟悉而无趣的日常生活之流中，有着能够片刻逃离的惊喜。不过感官的陶醉所带给人的欢乐始终是有限的，得到娱乐和放松的只是浅层次的神经官能，感官的新鲜感和兴奋点会很快过去，所以利用这种技术所装点的艺术，尽管当时让人觉得目不暇接，但其实忙碌的只是眼和耳，人的心灵并没有得到同步的愉悦。

    《道德经》有云：五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽，驰骋畋猎令人心发狂，难得之货令人行妨。是以圣人，为腹不为目，故去彼取此。老子在五千多年前就在告诫人们，追求欲望和感官的满足是无止境的，而它带给人的欢悦却是有限的，而且是伤害灵性的。尤其是在剧场这样的有限空间中，当人们的听觉和视觉在被各种高级而逼真的音效和视效填满之时，用心中之耳去聆听台词中的“心音”、用心中之眼去捕捉演员的一个个细微的肢体动作和神态表情的能力势必下降。感官享受的沉湎也就是对心之“聪”和心之“明”的遮蔽和钝化。反过来说，对于戏剧的编、导、演来说，受限的视听条件和封闭的时空，其实正是激发他们创造的前提，有难度才有深度，限制性条件下的自由发挥往往是艺术表现的重要前提。

    由简而丰的舞台辩证法

    我欣赏那种只运用最必要的布景和道具的“简朴”的戏剧舞台。陈国峰先生讲过一事，他在上海想把自己的《精神病患者》一剧搬上舞台时，第一个难题是解决不了剧中需要的大弹坑。有人曾经想过要用沙子来堆，但是实施起来成本高昂又极麻烦。后来，他想出了一个简化的办法，用破布做成残破军用帐篷的效果，上书两个大字：弹坑。这个做法后来受到观众和同行的认可——当然，这个剧本身就是超现实主义的，所以把文字符号掺杂进去，也绝不损害真实性。

    我不是主张所有的布景都要因陋就简，而是想说：戏剧的假定性其实已经说明了戏剧舞台的象征性质，戏剧中的陈设在很大程度上是符号化的，人们不会当真去叩问它逼真的程度，正如观众对于戏剧演员更要求其“神似”，而不会在“形似”上像对影视那样“较真儿”。人们在“假定性”和“象征性”前提下进入戏剧的内部，在进入剧场这个空间之际已经在心中做出承诺，放弃或者部分放弃了对视觉真实的要求，也是为了更好地进行心灵的接纳和对话。按照传统的老庄美学说来，做减法，减到极处，才能通往自由之境。

    频繁采用科技手段来武装舞台，其背后还包含着一种“物质化”倾向，也就是用豪奢的手段和设备引诱观众来到“剧场”，或许这是应用“高投入高产出”商业信条的行为。不过这显然是一种舍本逐末的做法，是一种忽视了戏剧自身魅力的做法，这样做会使观众看完了戏剧，觉得还不如看电影过瘾；或者是只注意到奇妙的视听效果，根本不知道戏剧在讲什么。这样的“买椟还珠”并不少见，因为我们已经用形式大于内容的高投入大片培养出一大批这样的观众了。

    “场”、“空间”或“情境”

    符号、简单的道具和舞台手段所营造的真实，不是仿真，而是一种戏拟化真实。但是这种真实却可以被走进剧场的观众所接受，召唤出心灵的感应。剧院本来就是一个“场”，它首先是一处实存的物理空间，同时也是观者通过对表演者的认真倾听和凝视，调动了想象机制参与其间的审美空间，审美的和情感的体验，慢慢渗透观众席上的每一颗心灵，参与、召唤，最后使所有在场者的心灵空间同构。物理空间—审美空间—心灵空间的同构，是戏剧所能达到的最理想状态。只有置身于这个场中，舞台上简单的视觉符号和声音符号，才能营造出一种真实的情境，那符号像一把钥匙一样，打开了想象的密码锁。在那些京味戏剧中，一个挂在墙上的沙燕风筝，一把胡琴沙哑的咿咿呀呀，一盆夹竹桃，数个金鱼缸，莫不使人身临其境般来到北京人的四合院。在“场”的意义上来说，只有当这些符号开启了人的想象，把观者的心理参与也编织到具体情境和具体故事的经纬之中，“场”的搭建才真正得以完成。所谓“情境”，恰是指主观的“情”与客观的“境”（即场、空间）相互的渗透和融合。所以，调动观众的心理，达成观众对于故事的深层次“进入”，使之仿佛成为故事中的一员，而忘了凝视和倾听这些外在行为，甚至也忘记了“自我”与“舞台”的区隔，突破舞台上下的界限，使“情”成为“境”，才是经营一切舞台效果的用意所在。

    在谈论戏剧舞台的空间之际，不能不提及小剧场。小剧场与大剧场的最大区别在于，小剧场通过场地本身的即时性、平易性，通过台上与台下界限的模糊性，把这种“场”的效应发挥到最最充分。戏剧从大剧场走到小剧场，这是戏剧本体发展和前进的要求，在某种程度上，把大剧场所象征的宏大、庄严叙事转化为小剧场所表征的个体自由伦理叙事，也是当代艺术的走向之一。而征用科技手段来建构舞台，会把舞台与观众席彻底地隔离开，那美轮美奂、华彩四溢的舞台，会把戏剧本身所需要、所焕发的开放性要素和召唤力量重新封存起来。这是违背戏剧艺术的本体要求，也是与艺术发展的潮流和走向不相称的。

    当下戏剧如何面向当下市场？切不可为了赢得市场而盲目地采用时下流行的多媒体技术，因为这种新鲜感固然可以一时吸引观众，但这样的戏剧终究无法与更加精于此道的影视相抗衡；一旦这种趣味和取向成为新的流行，它只会使真正意义上的戏剧观众从影院走开。牺牲本体的艺术特征不一定能赢得市场，坚持艺术的本体特征也不见得就会失去市场。艺术在市场上立足的力量，始终还是要到艺术本体中去寻找。保有一点“抱朴守拙”的心态，艺术的领地才不会沦丧殆尽。而人们给艺术留有多大的领地，也就意味着给自己的心灵留出了多大的空间。