论“红戏”的价值

朱恒夫（上海大学中国戏曲发展研究中心主任、教授）

    本文提出的“红戏”概念，类似于现在大家都在唱的“红歌”，是特指在“文革”结束之前戏剧舞台上所表现的中国共产党领导劳苦大众争取民族独立和翻身解放的革命斗争故事与新政权建立之后在政治、经济等领域所发生的故事的剧目。由于“样板戏”是一个在一定时间内融入了特殊涵义的非常敏感的政治术语，且没有包括所有的同类性质的剧目，所以，不予采用。

    自上世纪50年代初到70年代中期，以各种戏剧形式呈现在舞台上的“红戏”剧目有数百个之多，但是，能够在当时全国范围内发生影响，并能够在今日仍然被人们记住的剧目，也只有十来个。它们约是京剧《红灯记》《智取威虎山》《沙家浜》《海港》《奇袭白虎团》《龙江颂》《红色娘子军》《平原作战》《杜鹃山》，芭蕾舞剧《红色娘子军》《白毛女》和交响音乐《沙家浜》，等等。由于它们绝大多数是在“文革“即将发生和在”文革“中产生的，且都或多或少地受到了给中国人民带来巨大灾难的“四人帮”魁首江青的政治观、艺术观的影响，所以，“文革”结束之后的一段时间，它们被打入冷宫。上世纪80年代末，逐渐解禁，然而在教育部推动京剧进课堂，将13部“红戏”剧目的唱段规定为教学内容时，议论之声鹊起。由“红戏”而联想到“文革”苦难的人，严斥其倡导再演再唱的做法；而深受“红戏”熏陶已形成情结或者只从艺术性考量的人，则表示赞同。搜索百度网站，表示对“红戏”或爱或恨的长短不一的文章，有千篇之多。然而，评论者多是从感性、感情出发，很少从理性的、戏剧的、美学的角度，给予学术的评析。

    “文革”结束已经三十多年了，当年炫目的政治色彩已经被时间的风雨还原成了本色，特定时期的革命性思维正在被理性、科学的思维所替代，站在今日历史高度的人应该也有责任对30多年前影响到当时中国人心灵的文化艺术事象，进行客观冷静的既尊重历史又具有学术品性的分析，探索它们不仅红极一时还迤逦至今的原因，发掘它们能为今天文艺事业有所帮助的价值。笔者不揣浅陋，在此简论“红戏”价值。

    特定时代背景揭示革命意义

    从上世纪50年代末开始，利用包括文艺在内的各种舆论形式重新向人们宣传共产党领导人民推翻旧政权这场革命的合理性，以稳定人们对共产党的信心。于是，在此期间问世的反映新民主主义革命的“红戏”，每一部都含有这方面的内容

    1949年新中国成立的前几年，百业兴旺，政通人和，人们信心百倍，意气风发，从心底里认识到这一切都是由共产党领导的革命的胜利带来的。没有共产党，就没有新中国；没有共产党领导的革命，就不可能有眼前和未来的幸福生活。这几乎成了全民的共识，因此，没有必要再向广大人民群众宣传那场革命的意义。然而，从上世纪50年代末开始，形势发生了变化。人祸加剧天灾，使国家的发展偏离了正确健康的轨道，造成了人力、人的生命和物质财富的巨大损失。“文革”更是给国家带来了巨大的灾难。这样的状况无疑给台湾的国民党政权以及那些敌对国家提供了蛊惑人心的宣传资料，让国内极少数原本对共产党政权怀有仇恨的旧制度的维护者看到了变天的希望，也使得许多人尤其是从旧社会过来的知识精英对新的社会制度的正确性产生了怀疑。在这样的背景下，毛泽东产生了新政权的危机意识，一方面提出了“千万不要忘记阶级斗争”的口号，并以配套的措施防范和打击任何对新政权可能造成威胁的“敌人”；另一方面利用包括文艺在内的各种舆论形式重新向人们宣传共产党领导人民推翻旧政权这场革命的合理性，以稳定人们对共产党的信心。于是，在此期间问世的反映新民主主义革命的“红戏”，每一部都含有这方面的内容。

    无论是歌剧版还是京剧版的《白毛女》，都向观众再现了旧社会穷苦百姓苦难的遭遇。恶霸豪绅黄世仁和爪牙穆仁智等人惨无人道，在除夕之夜逼迫白发苍苍的老农民杨白劳以唯一的依靠——独生女儿喜儿来抵偿高利贷，悲愤的杨白劳在绝望中喝盐卤自杀。被抢入黄家的喜儿又遭黄世仁奸污，只得逃入深山中藏身。由于少见阳光和吃不到盐，一个十七八岁的少女不但头发变白，还长出了一身的白毛！若不是共产党的救助，这一个女孩子就会被人们永远地当做“白毛仙姑”来对待，一辈子不能下山过正常人的生活。剧目形象地告知人们：万恶的旧社会把人变成“鬼”，共产党又把“鬼”还原成人。舞剧或京剧《红色娘子军》中的女主人公吴清华（或称吴琼花）何以会坚决地加入红军队伍，因为以南霸天为首的剥削阶级肆意地践踏人的尊严，把劳动人民当做牛马看待，吴清华若不遇到党代表洪常青，她即使逃出了南霸天之手，也会陷入另一个虎狼窝。是洪常青和娘子军的革命队伍让她看到了人生的希望，体验到了做人的幸福。几乎所有的“红戏”都有一两段类似于《红灯记》“痛说革命家史”的回忆性内容，其目的就在于表现这样一个事实：革命者的“革命”都是被剥削阶级逼迫出来的，不革命就是死路一条，再无第二条生路可言。

    今天，我们如果联系当时文艺决策者的动机，对“红戏”中揭示革命意义的内容就会不以为然，因为这种做法明显地是利用文艺为政治服务，将文艺绑在政治的战车上。然而，我们必须承认这样的事实：留存至现在的它们，客观上已经脱离了当时特定的时代背景，有了独立的艺术品格。一般人尤其是没有经历过那一段历史的青年观众，不会因其内容在某个时期的政治涵义影响他们的审美接受时，这一内容会在故事逻辑与历史认识上产生积极的作用。它会让观众们理解革命者为什么会那样义无反顾地投身革命？为什么会对阶级敌人、民族敌人充满着切齿的仇恨？为什么革命的立场像磐石般的坚定，又是那样的不怕牺牲？更重要的是能够让出生于上世纪70年代之后的观众们认识到中国共产党领导人民进行的那场历时28年的艰苦卓绝的斗争，不是可有可无的，更不是因为少数人的权力欲望而造成的。它是一条必由之路。现在有许多年轻人无法理解李玉和、洪常青、江姐等革命先驱在敌人酷刑之下坚强不屈的精神和杨子荣、严伟才等革命英雄不怕牺牲的品格，倒相信那些“共产党的暴力革命代价太大，没有必要，应该以改良来替代革命”之类的谬论，就是由于现在的艺术作品中很少有像“红戏”那样深刻地揭示革命意义的内容，以致青年人对旧中国的政治形势与底层民众的生存状态知之甚少而造成的。

    继承传统功能塑造高尚品质

    “红戏”继承并强化了传统戏曲的社会功能，它将每一个剧目都当做对人们进行品质教育的生动教材，让英雄人物的形象矗立在人们的面前，成为人们学习的榜样

    《智取威虎山》中的杨子荣明明知道只身到匪巢中有着九死一生的危险，但是他毫不畏惧，因为他明白，只有自己不怕牺牲，才能以最小的代价和最快的速度剿灭座山雕等顽匪，使老百姓少受苦难和让战友们少些牺牲。《红色娘子军》中，南霸天勾结国民党军队进犯根据地，党代表洪常青为了掩护战友撤退，和敌人作顽强的拼搏，最后因重伤被俘，英勇就义。他作为一名指挥员，有权力下令让别人掩护他撤退，可他决不会这样做，因为在他的心里，把危险和牺牲留给自己，把生存的希望留给战友，是天经地义的事情，是一个共产党员的本分。南霸天用功名利禄引诱他投降，他毫不犹豫地断然拒绝，表现了一个革命者的崇高气节。《龙江颂》中的江水英，自己所在的乡村庄稼长势良好、丰收在望，然而后山的九万亩稻田却遭受了百年不遇的大旱，需要淹没龙江村的良田，方可引水抗旱。江水英没有只站在小集体的立场上考虑问题，而是从大局、从他人的利益出发，说服大家，让大水通过本村的庄稼地，去浇灌别村干裂的土地。可以说，没有一部“红戏”中的正面人物没有高尚的品质，没有一个正面人物的高尚品质不深深地打动观众。

    这里涉及到传统戏曲理论中一个重要的命题，即戏曲的教化功能。自戏曲诞生的那一天起，它就被赋予了教育民众的责任。千百年来，人们通过岳飞等民族英雄的形象，懂得了这样的道理：作为一个炎黄子孙，在民族遭受外侮的时候，决不能做秦桧那样的汉奸卖国贼，而要像岳飞那样誓死保卫自己的祖国；通过包公的形象，知道公正执法，铁面无私，才是百姓拥护、青史留名的官员，而不能做严嵩那样的草菅人命、贪墨徇私的赃官；通过赵五娘的形象，养成自己孝敬老人、克己奉亲的良好品质；受梁山好汉等众英雄形象的影响，会以抑强扶弱、除暴安民的做人标准来要求自己。当然，在封建社会，统治者也常常利用戏曲来驯化民众，以培养对他们愚忠的奴才。然而，总的来说，积极的意义大大地超过消极的作用，我们民族的优秀伦理道德能够得以一代代地传承下来，戏曲真可谓功不可没。从这个意义上说，“红戏”继承并强化了传统戏曲的社会功能，它将每一个剧目都当做对人们进行品质教育的生动教材，让英雄人物的形象矗立在人们的面前，成为人们学习的榜样。今日的许多戏曲剧目则完全背离了其素有的教化功能，它们大都以开掘人性为能事，在“好人”身上展示出其性格与品质上的缺陷，在坏人身上则表现出他人性的闪光点，于是，剧目中没有了严格意义上的好人，也没有了严格意义上的坏人。这样的人物形象，自然对观众没有榜样的意义。丧失了教化功能的作品，也就没有了感动人心的艺术力量，对于观众而言，充其量也只能起到对复杂人性的认识作用。

    站在百姓立场反映人民心声

    戏曲若要得到普通百姓的喜爱，必须站在他们的立场上反映生活，以他们的爱为爱，以他们的恨为恨，和他们的感情息息相通，才能和他们的内心发生共鸣。戏曲是草根阶层的艺术，其主要接受者是广大的普通百姓，能否赢得他们的喜爱，是戏曲兴盛衰败的关键所在

    京剧《沙家浜》特地以一整场的内容描写军民鱼水之情：沙奶奶给新四军伤病员洗涤缝补衣服，沙四龙到湖中捕鱼捉蟹来给他们增加营养，贫困的乡民们自觉地送来从自己的口里省下的粮食。当新四军被围困在芦苇荡中断粮又断药时，是沙家浜的老百姓以生命为代价渡过湖送来给养与草药。老百姓为什么会由衷地拥护党领导下的军队呢？因为党和党所领导的军队真正地将老百姓视做自己的父母，尊敬他们，爱护他们，保卫他们，即使在养伤的时候，还帮助他们收割庄稼。以表现抗美援朝战争的《奇袭白虎团》也同样说明了这样的道理。严伟才他们之所以能够越过重重关隘，捣毁伪军白虎团，与以崔大嫂为代表的朝鲜老百姓的支持有着直接的关系。

    “红戏”浓墨重彩地表现这方面的内容，能给我们两点启示：一是戏曲若要得到普通百姓的喜爱，必须站在他们的立场上反映生活，以他们的爱为爱，以他们的恨为恨，和他们的感情息息相通，才能和他们的内心发生共鸣。戏曲是草根阶层的艺术，其主要接受者是广大的普通百姓，能否赢得他们的喜爱，是戏曲兴盛衰败的关键所在。如果像“红戏”那样，高度肯定他们在革命战争中所起到的积极作用，歌颂他们的伟大功绩，他们在潜意识中就会认同这样的内容。现在人们常以批评的态度说起“文革”期间八亿人民只能看八个样板戏的现象，但是，有一个事实可不能否认，当时有许多普通百姓真正喜欢上了这些剧目，剧团演到哪里，他们跟到哪里；“红戏”的电影放到哪里，他们看到哪里。跟着广播、收音机学唱戏中的唱段，一有时间就哼唱，以致今日五十几岁的人没有多少人不会唱几段“红戏”中的戏歌的。硬要说这完全是当时的行政力量逼迫人们观赏、学唱的结果，是不符合事实的。他们如此迷恋“红戏”的原因之一，就是戏中的主人公基本上是普通的工农兵，戏中正面人物的爱憎之情同于老百姓的爱憎之情，老百姓将它们看做是表现自己的文艺作品。另一点启示则具有现实的社会意义，即不论在什么时候，人民群众都是社会的主体，是社会发展的基本力量。只有全心全意地为他们的根本利益着想，他们才会和你同心同德，全力支持你、拥戴你，甚至会像战争年代那样，用生命保护你。反之，若忘记了人民群众的根本利益，骑在他们头上做官做老爷，他们也会像对待南霸天、毒蛇胆那样，仇恨你，消灭你！

    剧目高度戏曲化演员投入有真情

    在“红戏”中，除了因为现代人不穿长衫而没有“水袖”的动作之外，可以找到传统程式中的任何一个动作。每一个剧目的创作组都发挥了自己的聪明才智，创造出了许多新的程式性动作

    “红戏”中的戏曲剧目全部属于京剧，为京剧现代戏。让京剧表现现代生活的实验，上个世纪初汪笑侬、夏月珊等人就进行了。即使在抗战期间，国统区与延安抗日根据地的一些京剧演出团体，也一直没有停止过用传统的民族戏剧形式来表现当下生活的探索，然而，直到上世纪50年代末，尽管也取得了一定的成就，但是京剧的传统表现形式与现代的生活内容始终未能榫卯相合。而从上个世纪的60年代开始到70年代初，以举国之力，经过近十年的艰苦奋斗，终于取得了成功。“文革”之后，人们虽然对“红戏”提出这样那样的批评意见，但是很少有针对其艺术形式的，这说明“红戏”的艺术形式得到了大家高度的认可。那么，和之前的探索相比，它们的成功之处是什么呢？即为，虽然表现的是革命的内容，但是，京剧依然姓“京”，甚至京剧的味道比起传统京剧更浓，一言以蔽之：高度的戏曲化。具体地说，有下列两点：其一，几乎所有的动作都是传统的程式或是新创的符合京剧表演美学精神的程式，哪怕是扮演群众的演员，其举手投足也不是生活化的。在“红戏”中，除了因为现代人不穿长衫而没有“水袖”的动作之外，可以找到传统程式中的任何一个动作。每一个剧目的创作组都发挥了自己的聪明才智，创造出了许多新的程式性动作。如《红色娘子军》中的练兵舞，除了传统的“红缨枪舞”、“刀舞”外，还有京剧中从未有过的“钢枪舞”。再如《智取威虎山·打虎上山》中的“马舞”、《杜鹃山·飞度天堑》中的“荡藤舞”。特别让人称道的是《奇袭白虎团》在运用京剧传统的表演程式和身段来表现现代战争生活方面有很大的突破，其武打的运用简直达到了出神入化的程度。在“敌后侦察”一场戏中，扮演严伟才的演员将“串翻身”、“蹦子”、“卧鱼”等身段连贯起来，轻如矫燕。翻越铁丝网时运用了“蹦跳蹿越”、“折腰”、“小翻前扑”等一系列武戏程式，将侦察兵战士身手矫捷、龙腾虎跃的英勇机智形象展现得淋漓尽致。

    其二，唱腔通俗却又充满了京剧的韵味。现在人们常常叹惜新创剧目的唱段流行不开来，没有几个观众学唱，使得剧目息演之后便销声匿迹，而感叹“红戏”有那么多的唱段成为经久不衰的戏歌。之所以有这样的效果，其经验主要是对英雄人物须单独设计出成套的唱腔，这些唱腔必须适合人物的身份和所在的环境，有利于人物心理活动的细致入微的表现，这样不仅使唱段的层次变得相当丰富，也使人物与情境十分的和谐。设计新唱腔当然会加入现代的音乐元素，但是决不能背离京剧音乐元素的组合原则，京剧的韵味只能增浓，而不能淡化。为了做到这一点，“红戏”的音乐唱腔设计者们主要把曲艺、地方戏的音乐语言糅进京剧里，如《海港》里的二黄宽板、《杜鹃山》“家住安源”的西皮慢二六、《龙江颂》中的二黄紧原板都是传统戏中所没有的。这些新创板式，既保留了京剧的韵味，也丰富了唱腔的内容。每一部“红戏”都有贯穿始终的主题音乐，只要音乐声一起，人们就能分辨出是哪一部戏，这对作品的思想起到了烘托、提升、深化的作用。为了适应剧目的革命内容与革命者的人物形象，营造出与现代人物、情节相适应的氛围，“红戏”对乐队配器也进行了大幅度改进。传统配器是以京胡为主，辅以月琴、三弦和武场的板鼓、大小锣等，仅有这些民族乐器对演出现代戏来说，无疑会显得单薄，于是“红戏”大量使用中西混合乐队伴奏，仅各类提琴就增加了12把。这一改变，使京剧的伴奏立即丰满了许多。

    “红戏”既能塑造出革命者的形象、真实地摹写出现代战争与经济建设时期的生活画面，同时又能保持京剧的美学特征，是与演员们的艰苦努力是分不开的。参加“红戏”的演出者人人都以高度的责任感和自觉性严格地要求自己。演英雄，首先在感情上向英雄靠拢，了解英雄的所思所想、所爱所恨，这实际上也就是心理体验的过程。因此，你看“红戏”中的英雄人物，身形总是挺拔有力，精神上则是正气凛然，光明磊落。这是演员将心理体验而认识到的英雄人物形象付诸于形体上的表现，没有真情实感的投入和刻苦的训练，是达不到这样效果的。为了用京剧的动作演好现代战争戏中的英雄人物，演员们以所演英雄为榜样，进行严格的艺术训练，直到满意为止。《奇袭白虎团》中的许多动作都是根据现代军事动作加工而成的，如严伟才有个匍匐前进排除地雷的动作，全凭上臂的“勾劲”和左腿的“蹬劲”，难度极大。为了演好它，演得到位，扮演严伟才的演员整整揣摩练习了十几天，胳膊肘和膝盖都磨出了血，一双新的练功鞋都蹭开了口，终于把这个动作做到了位。正是凭着英雄们决不言败的精神，才将一个英俊、威武的志愿军英雄形象生动感人地展现在舞台上。

    而现在有些革命历史题材剧目中的一些英雄人物形象，简直就是对英雄的歪曲与亵渎。形体上软塌塌的，给人一种不能付以重任、不可依靠的感觉；目光游移不定，神情或呆板，或油滑，近于猥琐。设计出此种形象的人，还美其名曰“把英雄按照普通人来写”、“还原其真实的面貌”。殊不知这是真正地背离生活！如果战争年代的英雄们是这样的形象，他们还会有带领人们出生入死与敌较量的威望？还能让人民群众产生有了主心骨的感觉？