白锐作品
白锐书法的特点，是书法创作与理论钻研同时进行，于创作，她心中始终有个清醒的追求目标；于理论，她笔下坚持针对性和时效性。这在当今年轻一代书家中实属难能可贵。沈鹏老师很看重这一点。其实，白锐之所以初步形成这样一个特点，与沈先生的施教密不可分。当然，言及白锐的书法与书法理论、中西哲学、中西美学等，不能不提到郑晓华先生。郑晓华先生是白锐的博士导师，他们师生经常向我说起对方。白锐说导师对自己的艺术引导作用及严格要求；郑晓华先生说白锐是年轻书家中实践与理论双进的佼佼者。沈鹏老师和郑晓华先生对白锐有一个共同的评价，就是书法的路子正，没有不良习气。
我理解，书法的路正，关键在取法。姜夔的《续书谱》一开篇就说，真行草之法，取法于篆、隶、章草。我记得，姜氏之见，卫夫人也早有阐述，这正说明书法的取法问题古今皆摆在重要位置。书法取法高古，一般指取魏晋之法，之韵味，之格调。譬如草书，宋代大书法家米芾说：“草书若不入晋人格，辄徒成下品。张颠俗子，变乱古法，惊诸凡夫。自有识者，怀素少加平淡，稍到天成。而时代压之，不能高古。高闲而下，但可悬之酒肆，光尤可憎恶也。”米元章讲得十分武断，并且指名道姓批评了一些书法大师级先贤，以证明自己草书必须取法魏晋的观点。
魏晋对于书法艺术而言，的确是一个“璀璨的花季”，在这个“璀璨的花季”里，诞生了以王羲之、王献之为代表的王家、谢家、郗家、司马家等家族性书法群体，难怪沈鹏先生再三强调书法之本体，强调向魏晋学习。白锐的博士毕业论文是专题研究王羲之的，很有新意与深度。应该说，这篇论文就是白锐的书法审美价值的取向，也是她书法创作的方向。近些年来，白锐兼习篆隶楷书的同时主攻草书。她在临写《十七帖》的时候，善于思考，深入研究隶书与汉简、与章草的关系，以明白《十七帖》的笔法来源。这是她的学习方法、学习体会，也是她向魏晋学习的态度。更重要的，她要实现个人情感与古时的沟通。
我对当下草书创作进行过梳理，总体感觉是由上世纪八九十年代单一的明清味道，进入了魏晋，进入了多元。但我也看到，现在草书创作也存在一些通病。一是见线不见点画；二是笔法堆砌；三是只知形的组合，不知起笔行笔与收笔的组合。所谓见线不见点画，主要是线的质量不高。比如片状线，只有平面，缺乏立体感；再者，细节粗糙，忽视起笔和收笔的基本要求。所谓笔法堆砌，主要是创作中不能把笔法与线的流动有机结合起来，笔法是笔法，情感是情感，线条是线条，谁也不依靠谁，为笔法而笔法，把笔法作为表现主体，本末倒置，缺乏意趣和味道。所谓只知形组合、不知笔的组合，主要指误认为草书就是一个“快”字，无限连绵，无限缠绕，无序组合。刘熙载《书概》说：“草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅属绵亘，然总须前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。”刘熙载告诉我们，草书一定要讲究笔法，须“转换”，“前笔”要“有结”，“后笔”要“有起”。刘熙载为什么把收笔放在起笔之前讲？第一，草书笔法不是表现在每一个点画中，而是散在的组合。第二，草书的笔法在运动中表现，其部位具有随机性，哪里需要就出现在哪里。在这些问题上，白锐保持高度警惕，至少可以说，这些毛病正是她理论思考的针对性所在。
任何一个有责任心的书家，面对书法中存在的一些普遍性问题，都会感到任重道远，也会感到无奈与苦恼。白锐有白锐苦恼，仅从本体而言，她追求作者情感与点画造形的一致性。要达到一致性，一方面需要社会的认可，另一方面需要作者终身追求。说实话，这不是个人追求就能得到的，社会的认可在当前的文化语境下，谈何容易。这里，还是说点书家自己的事吧。——书法家情感是怎么进入书法作品的呢？我认为，其中重要一点在造形。
所谓“情感”，是人对客观事物是否满足自己的需要而产生的态度体验。书法创作也是一种心理活动，而心理活动的组织者正是情感。不同情感会对造形产生不同的影响，不同的影响作用于书法的造形要素，必然产生变化万千的造形，这就是造形与情感的关系。一幅书法作品的内容，就是书法家不同情感通过造型元素的摆兵布阵。与其说是造型元素的造形，毋宁说是书法家情感的现形更合适。书法的各种造形都是一种表现，如形态形状的表现、力的表现等。点画线条的粗与细、长与短，用笔的中锋与侧锋及方与圆，结体的大与小、正与欹，行的摇摆、列的疏密，组的断续、块的呼应等等，都不是无缘无故的，既不是古代经典造形的复制，也不是个人书写习惯的重复，而是“手舞足蹈、咬牙切齿、茶饭不香、痛心疾首”的演示。
所不同的是，手舞足蹈、咬牙切齿、茶饭不香、痛心疾首等在书法元素中变成了具有表现力的符号。康定斯基认为，物体的不同形状给人以不同的视觉感受，角度越尖，冲击性越大；角度越钝，冲击性越小。我们把康定斯基的“尖”和“钝”转换成书法的造型元素，在用笔中分别属于露和藏、方和圆、内擫和外拓。白锐深知，个人情感在作品中的表现是多方面的，无论个人把握得不好，或虽然把握得很到位，人家看不明白，都会产生苦恼。
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